西部劇に対するウィリアムシェイクスピアの優越性がオペラの舞台にまで及んでいない場合—シェイクスピアの親切な台本作家の欲求、作曲家の文学的な無関心、そしてアンビックペンタメーターを音楽に設定することに伴う困難さ—にもかかわらず、シェイクスピアのキヤノンは確立されましたオペラの偉大なインスピレーターの1つとしてそれ自体。これは、シェイクスピアの戯曲に基づく200奇のオペラから明らかであり、そのうちの約6曲は、珍しいオペラの記念碑の1つです。それは、さらに拡張された一連のひそかな参照（他のオペラの瞬間がそれらのソースへの宣言された系図のリンクなしで紛れもないシェイクスピアの家族の類似の兆候を示す）によってさらに実証されます。シェイクスピアの戯曲はこのように並んで、「合法的な」オペラの子孫と匿名のオペラの普及、オペラの舞台でのシェイクスピアの記録されたおよび記録されていない歴史。
シェイクスピアから派生したオペラ
シェイクスピアの演劇の正式な無秩序と多面的な性格を一連の朗読とアリア、精巧な風景、その他のオペラの慣習に適応させる必要性は、シェイクスピアの適応を危険なビジネスにします。俳優マネージャーのデビッドギャリックのテンペスト（1756）のオペラバージョンは、シェイクスピアの原作を「キャスト」したと非難され、バイロン卿（詩人サミュエルロジャースへの1818年の手紙）は、オセロ（1816）を「十字架につけた」ことでギオアッキーノロッシーニの台本作家を非難しました。
ヘンリーパーセルの「妖精の女王」（1692年）は、通常、最初のシェイクスピアオペラと呼ばれています。ただし、その音楽は、短縮された「真夏の夜の夢」の中で介在するように制限されています。ディドとアエネアス（1689）でのみ、パーセルは神話上の地位の悲劇的なヒロインのために音楽を書く機会がありました。パーセルの唯一の本当のオペラは、若い女の子のキャストのために書かれており、彼の台本作家である詩人であり、カノンに精通した劇作家ナフムテイトに安全に帰することができるシェイクスピアの影響をはっきりと示しています。テイトは一貫して、新たな視聴者の好みに合わせてシェイクスピアの「改善」、彼はに追加ハッピーエンドが最も有名なインスタンスリア王（テイトのリア王をコーディリアが住んでいるだけでなく、エドガーと結婚している1681年のことは、実際には次の150年間、英語のステージで発表される唯一のバージョンでした。ディドとアエネアス、テイトは、実際には2つの追加を除いて、かなり忠実にヴァージルを追ったマクベス両方の複雑アクションとはアエネアスの意思決定における運命の役割について疑問のかなりの措置を導入することを魔女のシーンを-inspired。ここの水星は、ディドを傷つけるという全体的な目的でアエネアスをだますために魔女によって送られる単なるおとりになります。しかし、この追加により、この短いオペラがメジャーフォーメジャーのパフォーマンスでの「劇中の劇」としての使用に適したシェイクスピアの次元を確立しました。確かに、シェイクスピアの劇の中または後のそのような楽曲の挿入は18世紀の慣習でした。たとえば、ジョージフリデリックヘンデルの牧歌的なAcis and Galateaは、1724年にドゥルーリーレーンでテンペストの後奏曲として演奏されました。。
オペラセリアとオペラブッファ
シェイクスピアのドラマトゥルギーに関して、オペラが1600年にフィレンツェで生まれたことに注目するのは、ハムレットがシェイクスピアの演技観を最初に表明した頃のことです。シェイクスピアとオペラの理論家は、言語とパフォーマンスについて同様の懸念を表明しました。 （サイドバー：劇場のシェイクスピアも参照。）オペラは繁栄し、ヴェネツィアは1637年に公共のオペラハウスを開業し始めました。 1642年、ピューリタンロンドンは劇場を閉鎖しました。イタリアのオペラがロンドンに登場したのは18世紀初頭になってからで、それがすぐに流行となり、国民を分裂させました。このコンテストではシェイクスピアが呼ばれました。真夏の夜の夢の「失礼な機械」の劇は、リチャード・レバリッジのイタリアのオペラの風刺画になりましたピラミッドとシスビーのコミックマスク（1716年）。約30年後（1745）、JFランペは怒りのアリアとハッピーエンドを考案した「模擬オペラ」として本を復活させました。
さらに敵対的なのは、シェイクスピアの台本に書かれたイタリアのオペラに対する反応でした。フランチェスコガスパリーニのアンブレト（ハムレット）は、ヨーロッパ各地で演奏され、1712年に有名なカストラートニコリーニによってロンドンに連れて行かれましたが、すぐに姿を消しました。 Francesco Maria VeraciniのRosalinda（1744）-As You Like Itは、丁寧なイタリアの牧歌として上演され、女性とカストラートのソプラノのキャストのために書かれました—同じ運命にありました。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの唯一の英語の弟子であるスティーブン・ストーレスによるオペラ・バッファ、グリ・イクイボシは別のケースを提示します。ロレンツォダポンテが台本に書いたもの（彼の精神、そしてモーツァルトのフィガロの結婚の精神の大部分））とauspiciouslyウィーンブルク劇場（今Hofburgtheater）で、ドイツ全体で1786年に受け取った、のGli equivoci、唯一知られている設定である間違いの喜劇は、あまりにも「Mozartian」と見なされ、ロンドンへの道を作ったことはなかったです。
JCスミスや前述のデビッドギャリックなど、その他の人々はイタリアのオペラファッションを使用し、それに挑戦しました。テンペスト、およびプロローグが冗談で「署名者のシェイクスピアレリ」に起因するとされる妖精（1755）に関するオペラはほとんど受けられなかったが、ギャリックのテンペストの本は1777年に著名なトーマスリンリー（1756）の音楽で復活しました。 –78）。 18世紀を通じて、The Tempestは、「真夏の夜の夢」のように、音楽のエンターテイメントとして以外は実際に演奏されたことはありませんでした。
世紀の変わり目に、オペラバッファ（アントニオサリエリなど）とドイツ語の歌曲（カールディッターズフォンディッタースドルフなど）の作曲家たちは、シェークスピアのより風変わりな静脈に目を向けました。1849年に、モーツァルトだけがシェイクスピアに正義を行うことができると宣言したオットーニコライは、ダイルスティゲンウェイバーフォンウィンザー（ウィンザーの陽気な妻）で成功したオペラを書きました。Hermann GoetzのDer WiderspenstigenZähmung（1874; The Taming of the Shrew）は、ケイトピアの自信に満ちたアンチヒロインを19世紀のヒステリックなホシドラマティッシュに変容させ、ケイトピアをペトルチオと恋に落ちました。
劇場からオペラまでの女性
オペラセリアの薄暮とロマンティックオペラの出現は、プリマドンナの出現と、以前はカストラートが支配していたソプラノ地域の女性征服によって象徴されています。シェイクスピアの女性の役割は、男の子が演じたため、通常は男性の役割よりも発達が遅れていました。 Rosalind（As You Like It）とCleopatra（AntonyとCleopatra）の注目すべき例外を除いて、シェイクスピアの女性の役割ははるかに重要ではありませんでした。しかし、ソプラノの19世紀の優位性は他の多くのシェイクスピアの女性の役割にまで及び、それらを主要な部分に変えています。
悲劇的な結末を迎えた最初のオペラセリア、ロッシーニのオテロ（1816年）は、イアゴ（悪役）、ロドリゴ（恋人の拒否者）、オテロ（侵入者）の3人のテノールを落ち着かせ、それらすべてに勝る包囲されたデズデモナと、バッソの父、ブラバンティオ、ブートする。 18世紀のフランスのオセロ訳ジャンフランソワデュシスによって、ロッシーニはハンカチを取り替えます。ハンカチは、女性のランジェリーの衝撃的に親密な部分であり、イタリアのコメディのより容認された、誤配された未対処の手紙で置き換えられます。フランスの詩人、ヴィクトルユーゴーとアルフレッドドヴィニーはこの「改善」を際限なく楽しみましたが、画家のウジェーヌドラクロワはこの朗読に感銘を受け、彼の絵画は主人公としてオセロではなくデスデモナを示しています。最初の行為のほとんどの行為は実際に従来のオペラの型に強制されます。それは、すべてのソリストのためのブラブラアリアと、シェイクスピアの物語の微妙な進行に遠く離れてのみ関連する劇的なグランドファイナルを含んでいます。ヴェネツィアからキプロスへと移動し、売春婦やカモメなどの生意気なキャラクターが登場するステージバージョンとは対照的に、オペラ全体はヴェネツィアの壮大な宮殿を舞台としています。許容できる情熱に支配された個人の単一の高貴な階級のメンバー間の主に丁寧な交流を演出します。しかし、この影響力のあるオペラの最終段階で、ロッシーニはダンテのオペラからの引用を導入しました通過するゴンドリエによって歌われたインフェルノは、デズデモナがハープに伴う精巧なウィローソングを歌うように促し、続いて非常に感動的な祈りが続き、殺人シーンと簡潔な結論に至りました。オテロはこの方法で終了する唯一のロッシーニオペラであり、19世紀のオペラに対するこの最後の行為の影響は永続的で広範囲にわたることが証明されています。
Much Ado About Nothingの「陽気な戦争」サブプロットに基づく彼の最後の作品、ベアトリスエベネディクト（1862）で、情熱的な「シェイクスピアリエン」ヘクターベルリオーズはソプラノを最前線に置きました。シェイクスピアは、特に彼のロメオとジュリエットの合唱交響曲（1839年作曲）で、ベルリオーズに終わりのないインスピレーションを与えました。ロミオとジュリエットは、20を超えるバージョンを生み出し、オペラ作曲家にとって常にお気に入りであることが証明されています。ニコラアントニオZingarelliとニコラ・ヴァッカイなどの作曲によって適応において、ロミオの部分はこれと他の理由のために、好ましいベルリオーズの不承認に、メゾソプラノによって歌われ、ダニエル・ステイベルトのロミオとジュリエット（1793）。カプレティ、有名なグリシ姉妹（ジュディッタとジュリア）の乗り物である女性アンサンブルに特権を与え、恋人たちの最後のデュエットで大衆を征服しました。ジュリエットはチャールズグノーの1867年のオペラ（ロッシーニによって「前、中、後の3つの部分からなるデュエット」と呼ばれる）の洗練されたコロラチュラで、アンブロワーズトーマスのハムレットのオフィーリア（1868年）のように過大開発された男性パートナー。その傾向の他の例には、ハムレットの一部が女性によって歌われるサヴェリオメルカダンテのアムレト（1822）や、リカルドザンドナイによってジュリエッタエロメオ（1922）に改名されたヴェリスモオペラなどがあります。
GounodとThomasの両方の台本は、ジュールバルビエとミシェルカレの成功したチームによって書かれました。彼らは一緒にそして別々に、あるいは他の人と一緒に、最も永続的なフランスのオペラの台本を執筆しました。グノーのロメオとジュリエットの陰謀は原作にかなり忠実であり、多くの二次的登場人物を排除し、他の人物を拡大している（たとえば、シェイクスピアの悲劇で名前のないステファノのページには、思い出に残るアリアがあります）。元の計画からの大きな出発は、両方が死ぬ前にロミオとの哀れなデュエットにちょうど間に合ったジュリエットの再目覚めであり、彼らの非キリスト教的自殺に対する神の許しを懇願しています。
Capuletsのボールシーンで始まるオペラは、ジュリエットの初登場、ロミオのジュリエットのアイデンティティの啓示（看護師ではなくティバルトによる）、ジュリエットの偽の死など、いくつかのエピソードを過度に演出します。彼女の父親は彼女を腕に乗せ、彼女を礼拝堂に連れてパリと結婚した。つまり、成功のためのすべての要素を備えており、すぐにヒットしました。それは、ファウストと一緒にレパートリーとして残っており、グノーのその他の文学傑作からの改作です。
1990年代初頭にトーマスのハムレット、長い間放置された後、名声あるステージで有名な歌手によって演奏され、録音されるようになりました。オペラはハムレットを主にガートルード、彼の母親、そして彼の最愛のオフィーリアに反対しているが、それはまた、それが書かれた当時、第二帝国の終わりの2年前にフランスを悩ませた政治的疑問への興味深い洞察を提供する：ガートルードはすべてについて知っているクラウディウス（現在の夫）による元夫の殺害、そしてハムレットは、ポロニウスが行為の共犯者であったことに気づいたときのみ、オフィーリアを拒否した。 「ネズミ捕り」のシーンでは、一見狂ったように見えるハムレットがクラウディウスの頭から王冠を外し、裁判所がこのレズマジェステの行為についてコメントしたように、壮大なプロポーションのフィナーレを促します。最後のシーン、墓地にハムレットの父親の幽霊が3度目に現れ、この間ずっと目に見え、クラウディウス王を即座に殺害したハムレットに行動を要求することで、正当性を王位に戻し、苦しむ国を安定させた。オペラは「Vive Hamlet！ Vive notre roi！」
ではダスLiebesverbot（1836）、リヒャルト・ワーグナーの唯一のシェイクスピアオペラとの唯一の現存設定尺には尺を、デュークの役割は完全に密かにfreethinkerルシオを愛しイザベラに委譲されます。元のパフォーマンスは完全な失敗であり、作品はレパートリーからほとんど姿を消しました。しかし、20世紀半ばから後半にかけてのいくつかのパフォーマンスと録音は、作品を完全な忘却から救い、ワーグナーがまだ主流の音楽を作ろうと試みていた形成期に光を当てました。
ジュゼッペヴェルディのマクベス（1847）におけるソプラノの顕著な役割については、シェイクスピア自身によるものです。ヴェルディは、マクベス夫人の独り言がオペラのソロとまったく同じように読むことを単に認識しました。彼女が「まったく歌うべきではない」という彼の指示は、アーネストブロッホのマクベス（1910）にも反映されており、オーケストラが主役を演じ、声だけでは伝えられない対置点、深み、悲劇的な皮肉を提供します。トーマスのハムレットのように、ヴェルディのマクベスは作曲家の故郷の政治状況を1つ以上の方法で反映しています。略奪者の専制権威は、自由を求めるスコットランドの亡命者たちに反対されています。 Profughi Scozzesiのコーラスは、ナブッコの有名なコーラスである「Va、pensiero」のエコーです。 それはイタリアの統一のための闘争の賛美歌となり、ヴェルディの名前を「ヴィットリオエマヌエーレ、レディタリア」というモットーの頭字語にするよう促しました。
ロッシーニのオテロは、スタンダールが言ったように、シェイクスピアの記憶によって救われた。20世紀の改作が反対の方向に振られました。マリオザフレッドのアムレート（1961）またはフランクマーティンのデアシュトゥルム（1956）では、パーランドの音楽がシェイクスピアの言葉を妨げています。Reynaldo Hahn（1935）とMario Castelnuovo-Tedesco（1961）による文字どおりの読みは、ヴェネツィアの商人の 2つの極端に長いバージョンをもたらしました。
