彼のサイコがシャワーを浴びることについて永遠に視点を変えた5年後、伝説の映画監督で「サスペンスのマスター」であるアルフレッドヒッチコックは、第14版で彼の知識を共有しました。映画制作についての彼の議論は、専門家のコレクションによって書かれた映画へのより大きなエントリーの一部として1965年に最初に公開されました。魅惑的な読み物、ヒッチコックのテキストは、1973年の版画から抜粋したもので、映画制作のさまざまな段階、映画の歴史、映画の技術的および予算的側面とその基本的な目的との関係に関する洞察を提供し、画像を通じて物語を伝えています。ヒッチコックは強い立場を取ることをためらわない。たとえば、カメラマンが提供する物理的な機動性を使い過ぎるという脚本家の誘惑に対して、彼は警告します。「それは間違っている」とヒッチコックは書きます。カメラが海外にローミングできるという事実では、たとえば、タクシーが到着するのを見せるために部屋から出て行くことができます。これは必ずしも利点であるとは限らず、簡単に鈍くなります。」ヒッチコックはまた、ハリウッドに対して、単に小説や舞台劇を映画に転置したかのように映画を制作するのではなく、映画の形式の独特の性質を思い出してそれに忠実であることを警告しています。
映画。映画制作
はるかに多くのフルレングス映画はフィクション映画です。フィクション映画は脚本から作成され、映画のすべてのリソースと手法は、脚本の画面での実現に向けられています。映画制作のあらゆる扱いは、自然にそして論理的に、したがって、脚本の議論から始まります。
脚本
脚本は、シナリオや映画の脚本としても知られ、建築家の青写真に似ています。完成した映画の言葉によるデザインです。映画が大量に制作されているスタジオや産業環境では、ライターはプロデューサーの監督の下で脚本を準備します。プロデューサーは、フロントオフィスの予算と興行の懸念を表し、同時に複数の脚本を担当する場合があります。 。脚本は作家が監督と共同で理想的な条件で制作しています。この慣習は、長い間ヨーロッパでの慣習でしたが、独立生産の増加に伴い、米国ではより一般的になりました。確かに、まれではありませんが、作家が監督を務めることもあります。
完成に向けての進行において、脚本は通常、特定の段階を通過します。これらの段階は長年にわたって確立されており、それを書くことに従事している人々の作業習慣に依存します。これらの年の練習は3つの主要な段階を確立するようになりました：（1）概要; （2）治療; （3）脚本。アウトラインは、その用語が意味するように、アクションまたはストーリーの本質を示し、オリジナルのアイデア、またはより一般的には、成功したステージプレイまたは小説から派生したアイデアのいずれかを提示する場合があります。その後、アウトラインが治療に組み込まれます。これは、現在の時制で詳細に書かれた散文の物語で、最終的に画面に表示されるものの説明のように読みます。この扱いは、脚本形式に分解されます。これは、対応するステージと同様に、対話を開始します。俳優の動きと反応を説明すると同時に、個々のシーンの内訳を示し、各シーンにおけるカメラとサウンドの役割を示します。同様に、セットのアート部門、俳優のキャスティング部門、衣装部門、メイクアップ、音楽部門など、さまざまな技術部門へのガイドとしても機能します。
言葉のように画像の会話に熟練している作家は、完成した映画を視覚的かつ詳細に予測する能力を持っている必要があります。事前に準備された詳細な脚本は、制作の時間と費用を節約するだけでなく、監督が形式の統一性とアクションの映画構造をしっかりと保持できるようにし、俳優と緊密に集中して作業することを可能にします。
今日の脚本とは異なり、最初の脚本には劇的な形はなく、提案されたシーンのリストであり、撮影されたときの内容はリストされた順序でまとめられていました。さらに説明が必要なものはタイトルに含まれていました。
段階的に、映画の形式と範囲が発展するにつれて、脚本はますます詳細になりました。これらの詳細な脚本の先駆者はトーマス・インスで、最終的に編集された映画を視覚化するための驚くべき能力により、詳細な脚本が可能になりました。対照的に、DWグリフィスの才能は、他のほとんどすべての個人よりも映画制作の技術の確立に貢献し、脚本を使用したことはありませんでした。
1920年代の初めまでに、作家はすべてのショットを細心の注意を払って示していましたが、今日では、舞台監督は画像の書き込みを減らし、対話により注意を向け、画像の選択を監督に任せると、台本をマスターシーンに限定する傾向があります、いわゆるシーンです。個々のカメラショットとは異なり、アクションのセクション全体をカバーしています。この慣習は、小説家が自分の本を改作するためにますます一般的になる使用法にも従います。彼は、詳細な劇的な映画の開発のプロセスに慣れていない可能性があります。一方、劇作家は彼の演劇を適応させるように求められ、通常、効果的に仕事をするために、より自然に処理されることがわかっています。しかし、舞台芸術家は劇作家よりも難しい仕事に直面しています。後者は確かに、3つの行為に対する聴衆の関心を維持することを要求され、これらの行為は聴衆がリラックスできる間隔で分割されます。スクリーンライターは、聴衆の注意を2時間以上中断することなく維持するという課題に直面しています。彼は、クライマックスに達するまで、彼らがその場で開催されるように彼らの注意をしっかりと握らなければなりません。したがって、スクリーンライティングは継続的にアクションを構築する必要があるため、連続したクライマックスの構築に慣れている舞台劇作家は、より優れた映画の舞台を作る傾向があります。クライマックスに達するまで、シーンからシーンへと開催されました。したがって、スクリーンライティングは継続的にアクションを構築する必要があるため、連続したクライマックスの構築に慣れている舞台劇作家は、より優れた映画の舞台監督になる傾向があります。クライマックスに達するまで、シーンからシーンへと開催されました。したがって、スクリーンライティングは継続的にアクションを構築する必要があるため、連続したクライマックスの構築に慣れている舞台劇作家は、より優れた映画製作者になる傾向があります。
ラチェット鉄道の車がコグごとに繰り越されるのと同じように、シーケンスは決して進行しないでくださいが、アクションを繰り上げる必要があります。これは、映画が劇場でも小説でもないということではありません。その最も近い類似点はショートストーリーです。これは、原則として1つのアイデアを維持することに関係し、アクションが劇的な曲線の最高点に達したときに終了します。小説は、定期的かつ中断して読むことができます。演劇は行為の間に休憩があります。しかし、短編小説はめったに書かれず、これは映画に似ており、観客に途切れることのない注意を求める独特の要求を作り出します。この独特の要求は、プロットの着実な発展の必要性、およびプロットから生じるグリップの状況の作成の必要性を説明します。これらすべては、とりわけ、視覚的スキルで提示されなければなりません。代替案は、果てしない対話です。これは必然的に映画の観客を眠らせなければなりません。注意を引く最も強力な手段はサスペンスです。それは、状況に固有のサスペンスか、観客に「次に何が起こるか」と尋ねるサスペンスのいずれかです。彼らがこの質問を自問することは確かに重要です。サスペンスは、シーン内のキャラクターにはないオーディエンス情報を提供するプロセスによって作成されます。にたとえば、Wages of Fearは、危険な地面を走行しているトラックにダイナマイトが含まれていることを聴衆に知っていました。これにより、「次に何が起きるのか」という疑問が生じました。 「次に起こりますか？」次に起こることは、与えられた状況でのキャラクターの行動に関する問題です。
劇場では、俳優のパフォーマンスが観客を連れて行きます。したがって、対話とアイデアで十分です。これは映画ではそうではありません。画面上のストーリーの幅広い構造要素は、雰囲気と性格、そして最後に対話で覆い隠されなければなりません。それが十分に強い場合、「次に何が起こるか」という質問によって表される要素が提供される場合、その固有の開発を伴う基本構造は、聴衆の感情を処理するのに十分です存在します。多くの場合、この要素が欠落しているため、成功した演劇は成功した映画を作ることができません。
スクリーンライターが映画のより広いリソースを使用する、つまり、外に出て俳優を舞台裏で追うのは、舞台劇を適応させる誘惑です。ブロードウェイでは、劇のアクションは1つの部屋で行われる場合があります。しかし、舞台芸術家はセットを自由に開いて、外に出かけることが多いようです。これは間違っています。遊びに留まる方がいい。アクションは、3つの壁とプロセニアムアーチに劇作家によって構造的に関連していた。たとえば、彼のドラマの多くが「誰がドアにいるのか」という質問に依存しているのかもしれません。カメラが部屋の外に出ると、この効果は台無しになります。それは劇的な緊張を消し去ります。演劇の多かれ少なかれ単純な写真からの脱却は、フィルムに適切な技術の成長とともに起こりました、これらの最も重要なものは、グリフィスがカメラを取り、それをジョルジュメリエスが配置したプロセニアムアーチの位置から俳優のクローズアップに移動したときに発生しました。次のステップは、エドウィンS.ポーターなどの以前の試みを改善して、フィルムのストリップを、モンタージュとして知られるようになったシーケンスとリズムでまとめ始めたときでした。彼らは劇場に適用されるとしても、それは時間と空間の範囲外で行動を起こしました。彼らは劇場に適用されるとしても、それは時間と空間の範囲外で行動を起こしました。彼らは劇場に適用されるとしても、それは時間と空間の範囲外で行動を起こしました。
舞台演劇は、スクリーンライターに特定の基本的な劇的な構造を提供します。これは、適応において、シーンをいくつかの短いシーンに分割することとほぼ同じです。一方、小説は、単語がステージやスクリーンに適用されるという意味では構造的に劇的ではありません。したがって、完全に言葉で構成された小説を採用する場合、脚本家はそれらを完全に忘れ、小説が何であるかを自問する必要があります。それ以外のすべて（文字やロケールを含む）は一時的に除外されます。この基本的な質問への回答が完了すると、作家は再びストーリーを構築し始めます。
スクリーンライターには、小説家がキャラクターを作り上げる余暇はありません。彼は物語の最初の部分の展開と並んでこれをしなければなりません。しかし、代償として、彼は小説家や劇作家が利用できない他のリソース、特に物事の使用を持っています。これは真の映画の要素の1つです。視覚的に物事を組み合わせるには。ストーリーを視覚的に伝えること。独自の言語と感情に影響を与える画像、つまり映画の並置でのアクションを具体化すること。したがって、電話ボックスの限られたスペースで映画のように楽しむことができます。作家はブースにカップルを置きます。彼が明らかにした彼らの手は触れている。彼らの唇が出会う。一方に対する他方の圧力により、レシーバーのフックが解除されます。これで、オペレーターはそれらの間を通過するものを聞くことができます。ドラマの展開に一歩前進しました。観客がスクリーンでそのようなものを見るとき、それはこれらのイメージから小説の言葉、またはステージの説明の対話の同等物を導き出します。したがって、スクリーンライターは小説家以上のブースによって制限されません。したがって、あまりに一般的であるように、映画の強みは、カメラが海外にローミングできること、たとえば、タクシーが到着したことを示すために部屋を出ることができるという事実にあると考えるのは誤りです。これは必ずしも利点であるとは限らず、簡単に鈍くなります。したがって、スクリーンライターは小説家以上のブースによって制限されません。したがって、あまりに一般的であるように、映画の強みは、カメラが海外にローミングできること、たとえば、タクシーが到着したことを示すために部屋を出ることができるという事実にあると考えるのは誤りです。これは必ずしも利点であるとは限りません。したがって、スクリーンライターは小説家以上のブースによって制限されません。したがって、あまりにも一般的であるように、映画の強みは、カメラが海外にローミングできること、たとえば、タクシーが到着したことを示すために部屋を出ることができるという事実にあると考えるのは誤りです。これは必ずしも利点であるとは限らず、簡単に鈍くなります。
したがって、物事は作家にとって俳優と同じくらい重要です。彼らは豊かに性格を説明することができます。たとえば、男性が非常に奇妙な方法でナイフを持っている場合があります。聴衆が殺人者を探しているなら、これは、これが彼らが追いかけている男であり、彼の性格の特異性を誤って判断していると結論するかもしれません。熟練したライターは、そのようなものを効果的に使用する方法を知っています。彼は対話に頼りすぎるという非映画的な習慣に陥らないでしょう。これが音の出現で起こったことです。映画製作者たちは、もう一方の極端に行きました。彼らはステージプレーをストレートに撮影しました。確かに、話の絵が映画の芸術に到着した日は、フィクション映画に適用されたように死に、他の種類の映画に渡されたと信じている人もいます。
真実は、対話の勝利により、映画が劇場として安定したことです。カメラの機動性は、この事実を変えることはありません。カメラは歩道に沿って動くかもしれませんが、それでも劇場です。キャラクターはタクシーに座って話します。彼らは自動車に座って恋をし、継続的に話します。この結果、映画のスタイルが失われます。もう一つは空想の喪失です。対話は現実的であるため導入されました。その結果、写真で人生を完全に再現する技術が失われました。しかし、到達した妥協は、現実主義の原因で作成されたものの、実際の生活には当てはまりません。したがって、熟練したライターは2つの要素を分離します。それが対話のシーンになるのであれば、彼はそれを一つにするでしょう。そうでなければ、彼はそれを視覚的にするでしょう、そして彼は常に対話よりも視覚に頼るでしょう。時々、彼はその2つを決定しなければなりません。つまり、シーンが視覚的なステートメントで終わるか、会話のラインで終わるかです。アクションの実際のステージングで行われた選択が何であれ、それは聴衆を保持するものでなければなりません。
